Gyuris Róbert és Kis Endre TAKT-Vulkánja kapcsán - TOLLRAJZ
Valóságos, háromdimenziós, ember alkotta mű Az installáció egy masszív ötletből építkező, a teret valósan kihasználó vizuális-képző-művészeti műfaj. Metafizikai sajátosságai vannak. Közeli rokona, illetve féltestvére a land art, a monumentális szabadtéri installációk létrehozásához alkalmazott művészeti irányzat. (A különösen nagy kiterjedésű alkotásokat earthworknak, az ezeket létrehozó irányzatot pedig earth artnak is nevezik.)
A huszadik században megszületett futurizmustól, El Liszickij konstruktív térkutatásaitól, Marcel Duchamp szürrealista talált tárgyi kiállításain át a már „nehezebben megfogható” process artig, Arte Poveráig, a performance-tól az építészetig nagyon sok minden hatott rá. Lényege, legfőbb törekvése a hely által felkeltett, háromdimenziós keretbe ágyazott szellemi kontextusok aktivizálása. Mégis: forradalmian új „kilépése” a művészet megszokott helyszíneiből hatalmas felszabadultságérzetet kelt…
A BEZÁRTSÁGBÓL A TERMÉSZET TÁGAS MEZEJÉRE
A 60-as évek elején bontakozott ki a hely fogalmával való elméleti foglalkozás, amely a hagyományos „passzív galériaszisztémának” az ellentéteként új alapokra helyezte a művészi láttatást. Egyik úttörője, az amerikai Robert Smithson (a világhírű Spirális gát megalkotója) okosan fejtette ki azt az elképzelését, hogy a műalkotásnak nem egy teret kellene birtokolnia, hanem sokkal inkább létre kellene hoznia egy új teret. Az installáció helyhez, környezethez kötött, de egyúttal a „tértágító érzékelések” játékához is köze van… Hőskorában a hatalmas ego kifejeződése volt fontos, amelyet az újfestészetben, a bolgár „csomagolóművész”, Christo land art műveiben és az imént megemlített Smithson térbe ágyazott, hatalmas méretű szimbólumaiban, monumentális természeti „installációiban” is megtalálunk.
A nyitott és a zárt tér egyaránt fontos a számára. Az új szemléletű installációs alkotás mindenképpen aktiválja egy sajátos specifikus helynek a rejtett, visszafogott jelentéseit. Az emberekkel és tárgyakkal manipuláló tér így mindenképpen élő, organikus kapcsolati rendszert eredményez.
Ki tudja, mi okozta, de a természeti környezet kihasználása mellett a hatvanas évek végén rengeteg tanulmány született a „belső terek” újszerű kihasználási lehetőségeiről is: a white-cube-ról, a steril, üres kiállítóterekről… Ezek nagyon erősen racionális, konstruktivista, geometrikus absztrakcióhoz illő reduktív közegeket jeleznek, abszolút elzárkózva a „külső tértől”, a valóságos természettől és a valós élettől is. A huszadik század elejétől ugyanis a megújuló belső érzések feltárásának igényével a reduktív, egyszerűsítő szemlélet egyre nagyobb teret hódít. Talán e fiktív térképzés felfedezéséből ered a színjátékhoz hasonlítható performance műfaja is, amely a tér-idő reláció fogalmával „élőjátékot” játszik. Igaz, hogy ma már nem is tudjuk, mi volt előbb: a tyúk vagy a tojás…
A külső tér kisajátítása ellentétesen működik, a kiállítótermek elhagyását és egyfajta szabadtéri „plain art” lehetőségek kiaknázását jelenti akár gigantikus méretekben is. (Régi példánk: Valter de Maria az új-mexikói fennsíkon egy szinten lévő, villámokat befogadó póznák rácsát hozta létre egy négyzetmérföldnyi területen, mely alkotással talán a természet és a mű közötti egyensúlyt próbálja megteremteni.)
Smithson szerint amit a külső terek használója, a művész a nézők számára a galériatérben megjelenít, az már egy kifinomított anyag, szemben a hétköznapi életben, természetben megjelenő, sokkal gazdagabb anyag- és térfogalommal. A természeti környezetben levő föld – víz – kősziklákból megalkotott térbeli jelképei (kör alap, spirál stb.) a land artnak elnevezett igényes és a végsőkig lecsupaszított, tiszta jelképiség gyöngyszemei.
A természet és a mű közötti egyensúly (fotó: Molnár Edvárd)
Az installáció és/vagy a hozzá kapcsolódó land art, performance és happening műfaji honi lehetőségeit már a hetvenes és a nyolcvanas években sajátosan alkotó délvidéki művészek egész sora próbálta ki. Elsősorban a Bosh+Bosch forradalmian új kísérleti csoportjára gondolunk. A hőskorában szinte magányosan kísérletező festőművész, Ács József után a későbbi idők új generációiban Szombathy, Markulik, Matkovic, Ladik, Kerekes, Fenyvesi, Bálind, Sinkovics, Péter… (a sor nem teljes) is tevékenykedtek e műfajokban. Néha mellékesen, mert fő irányzatuk mást (is) diktált nekik, de mégis markáns, jól elkülöníthető stílusú és mondanivalójú munkákkal jelentkeztek. Míg egyesek a forradalmi konceptualizmus irányába mozdultak el, mások ismételten a hagyományosnak mondott képzőművészi látvány felé fordultak, képtelenek voltak elhinni, hogy a mű anyagszerűsége háttérbe szorítható, és immár nem kötődik egy hagyományosan meghatározható műfajhoz, majdhogynem fölöttük áll… A virtuális élményiségű frenetikus Kerekes László-i pitura errupta lendületességével bíró, ám valóságos, háromdimenziós, ember alkotta mű másféle elemi erővel, térben megvalósuló katarzisélménnyel hat.
A land artként ismert installáció a valós fizikai erőfeszítésekkel járó anyagmozgatás műfaja, amely esetenként vagy a köznapi/használati/használhatatlanná vált tárgyak és lomok, vagy a természeti dolgok átrendezését (a művész egyéni választási/válogatási gyakorlata szerint) és a tárgyiasult valós térélményt jelenti. A sziszüphoszi „anyaggal birkózás” pedig csak fokozni képes ezt az élményiséget…
2011. október 24., hétfő, Magyar Szó, Üveggolyó melléklet
A BEZÁRTSÁGBÓL A TERMÉSZET TÁGAS MEZEJÉRE
A 60-as évek elején bontakozott ki a hely fogalmával való elméleti foglalkozás, amely a hagyományos „passzív galériaszisztémának” az ellentéteként új alapokra helyezte a művészi láttatást. Egyik úttörője, az amerikai Robert Smithson (a világhírű Spirális gát megalkotója) okosan fejtette ki azt az elképzelését, hogy a műalkotásnak nem egy teret kellene birtokolnia, hanem sokkal inkább létre kellene hoznia egy új teret. Az installáció helyhez, környezethez kötött, de egyúttal a „tértágító érzékelések” játékához is köze van… Hőskorában a hatalmas ego kifejeződése volt fontos, amelyet az újfestészetben, a bolgár „csomagolóművész”, Christo land art műveiben és az imént megemlített Smithson térbe ágyazott, hatalmas méretű szimbólumaiban, monumentális természeti „installációiban” is megtalálunk.
A nyitott és a zárt tér egyaránt fontos a számára. Az új szemléletű installációs alkotás mindenképpen aktiválja egy sajátos specifikus helynek a rejtett, visszafogott jelentéseit. Az emberekkel és tárgyakkal manipuláló tér így mindenképpen élő, organikus kapcsolati rendszert eredményez.
Ki tudja, mi okozta, de a természeti környezet kihasználása mellett a hatvanas évek végén rengeteg tanulmány született a „belső terek” újszerű kihasználási lehetőségeiről is: a white-cube-ról, a steril, üres kiállítóterekről… Ezek nagyon erősen racionális, konstruktivista, geometrikus absztrakcióhoz illő reduktív közegeket jeleznek, abszolút elzárkózva a „külső tértől”, a valóságos természettől és a valós élettől is. A huszadik század elejétől ugyanis a megújuló belső érzések feltárásának igényével a reduktív, egyszerűsítő szemlélet egyre nagyobb teret hódít. Talán e fiktív térképzés felfedezéséből ered a színjátékhoz hasonlítható performance műfaja is, amely a tér-idő reláció fogalmával „élőjátékot” játszik. Igaz, hogy ma már nem is tudjuk, mi volt előbb: a tyúk vagy a tojás…
A külső tér kisajátítása ellentétesen működik, a kiállítótermek elhagyását és egyfajta szabadtéri „plain art” lehetőségek kiaknázását jelenti akár gigantikus méretekben is. (Régi példánk: Valter de Maria az új-mexikói fennsíkon egy szinten lévő, villámokat befogadó póznák rácsát hozta létre egy négyzetmérföldnyi területen, mely alkotással talán a természet és a mű közötti egyensúlyt próbálja megteremteni.)
Smithson szerint amit a külső terek használója, a művész a nézők számára a galériatérben megjelenít, az már egy kifinomított anyag, szemben a hétköznapi életben, természetben megjelenő, sokkal gazdagabb anyag- és térfogalommal. A természeti környezetben levő föld – víz – kősziklákból megalkotott térbeli jelképei (kör alap, spirál stb.) a land artnak elnevezett igényes és a végsőkig lecsupaszított, tiszta jelképiség gyöngyszemei.
A természet és a mű közötti egyensúly (fotó: Molnár Edvárd)
Az installáció és/vagy a hozzá kapcsolódó land art, performance és happening műfaji honi lehetőségeit már a hetvenes és a nyolcvanas években sajátosan alkotó délvidéki művészek egész sora próbálta ki. Elsősorban a Bosh+Bosch forradalmian új kísérleti csoportjára gondolunk. A hőskorában szinte magányosan kísérletező festőművész, Ács József után a későbbi idők új generációiban Szombathy, Markulik, Matkovic, Ladik, Kerekes, Fenyvesi, Bálind, Sinkovics, Péter… (a sor nem teljes) is tevékenykedtek e műfajokban. Néha mellékesen, mert fő irányzatuk mást (is) diktált nekik, de mégis markáns, jól elkülöníthető stílusú és mondanivalójú munkákkal jelentkeztek. Míg egyesek a forradalmi konceptualizmus irányába mozdultak el, mások ismételten a hagyományosnak mondott képzőművészi látvány felé fordultak, képtelenek voltak elhinni, hogy a mű anyagszerűsége háttérbe szorítható, és immár nem kötődik egy hagyományosan meghatározható műfajhoz, majdhogynem fölöttük áll… A virtuális élményiségű frenetikus Kerekes László-i pitura errupta lendületességével bíró, ám valóságos, háromdimenziós, ember alkotta mű másféle elemi erővel, térben megvalósuló katarzisélménnyel hat.
A land artként ismert installáció a valós fizikai erőfeszítésekkel járó anyagmozgatás műfaja, amely esetenként vagy a köznapi/használati/használhatatlanná vált tárgyak és lomok, vagy a természeti dolgok átrendezését (a művész egyéni választási/válogatási gyakorlata szerint) és a tárgyiasult valós térélményt jelenti. A sziszüphoszi „anyaggal birkózás” pedig csak fokozni képes ezt az élményiséget…
2011. október 24., hétfő, Magyar Szó, Üveggolyó melléklet
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése